#87. Quentin Tarantino, <The Hateful Eight> Interview

 

The A-List: 

쿠엔틴 타란티노 감독과 진행한 'The Hateful Eight’ 인터뷰

 

 

글ㆍIain Blair

번역ㆍ오성진

 

 

December 21, 2015

 

(번역가의 말: 존나 멋있는 감독이 존나 멋있게 일하는 모습이 담긴 사진이다.)

 

 

다채로운 작가겸 감독겸 프로듀서, 그리고 가끔 연기를 하는 그가 ‘쟝고’라는 영화로 스크린을 통해 기물들을 부수고 욕을 해가며 관객들에게 다가간 이후로 조용했던 지난 삼 년은 쿠엔틴 타란티노 감독의 팬들에게 무척 길게 느껴졌을 것이다. 그리고 지금, 드디어 그가 와인스타인 컴퍼니의 ‘더 헤이트풀 8’, 오히려 전보다 더 말도 안 되게 선을 넘고, 광적으로 폭력적인 웨스턴 영화로 돌아왔다. 이 영화는 같은 시대적 배경을 공유하고 있는 쟝고를 거의 따뜻하고 훈훈한 영화처럼 보이게끔 한다.

 

가짜 피가 난무하고 이야기가 헷갈리게 만드는 장치들이 즐비한 이 영화는 호러 장르와 미스테리 장르가 섞여있어 전세계의 타란티노 팬들을 행복하게 만들어 줄 것이다. 새뮤얼 L. 잭슨 부터, 팀 로스, 마이클 매드슨, 브루스 던, 커트 러셀, 제니퍼 제이슨 레이, 채닝 테이텀 까지, 거대한 앙상블로 이루어진 캐스트를 갖춘 이 영화는 겉으로 보기엔 꽤나 간단한 이야기를 하고 있다. 괴물같은 폭풍 눈보라가 치는 밖을 헤치고 여덟 명의 낯선 이들이 산지에 어느 으슥한 휴식용 오두막에 갇히게 된다. 하지만 그 어떤 것도 보이는 그대로인게 없다.

 

이 모든 것들은 세차례 오스카상을 타고 타란티노와 장기간 함께 작업하며 쟝고, 바스타즈, 킬빌 1, 킬빌 2를 찍은 로버트 리차드슨의 눈과 롱-도맷 울트라 파나비전 70mm 포맷을 통해 사랑스럽게 담겨졌다. 그리고 편집은 감독과 자주 협업하는 프레드 라스킨이 도맡아 진행했다.

 

   

인터뷰 도중 장난을 치고 있는 작가 이에인 블레어와 쿠엔틴 타란티노.

<헤이트풀 8>의 첫 스크리닝이 시작되고 있는 요즘, 나는 타란티노와 함께 자리에 앉아 그가 이번 영화를 어떻게 만들었는지에 대해 이야기를 나눴다.

 

 

이 영화는 우리가 알고 있는 서부 영화와 달라요, 어떤 영화를 만들고 싶으셨던 건가요?

 

정말 좋은 질문이에요, 왜냐면 언제나 흥미롭거든요, 특히 제 커리어의 현지점에서 새로운 영화를 처음으로 관객에게 보여주게 되는 시점엔 더더욱 그렇죠 — 빈 종이와 펜을 두고 앉아서 정말로 처음 각본을 쓰기 시작했을 때로 돌아가보게 하는 질문이군요. 그리고 이 영화에선, 이건 영화 전반적으로 이런 현상이 잦았는데, 정말 대체 내가 무슨 이야기를 쓰고 있는지 모르는 순간들이 많았어요. 그저 계속 손을 움직여야만 했죠. 

 

전혀 믿지 못할 여덟 명의 캐릭터를 떠올린 게 맨 처음 시작이었어요. 그들이 말하는 건 어떻게든 곧이곧대로 믿질 못했죠. 그 캐릭터들이 자신을 어떻게 소개하든, 관객은 믿지 못할거예요. 스스로를 정말 그렇게 생각하든, 아니면 자신을 거짓으로 소개하든 그들의 입밖으로 나오는 말들은 아무것도 믿을수가 없어요. 그러다 영화가 진행되는 도중, 모든 작중 인물들의 — 정도의 차이야 있겠지만 — 과거에 대한 정보들이 밝혀져요, 하지만 그것마저도 믿을 수가 없죠!

 

세트장에 앉아 이야기를 나누는 감독과 배우들 

그러면 주인공이 없다는 걸까요?

 

정확해요. 도덕적인 목표와 함께 이야기를 이끌고 가는 인물이 없죠. 이번 영화엔 쟝고도 없고 리틀 조 카트라이트도 없어요. 그 누구 한명도 관객들에게 이입의 대상이 된다거나 정말 자신이 소개한대로인 경우가 없죠. 눈보라가 부는 바람에 이 모든 캐릭터들이 한 방에 갇히게 되는거에요. 

 

눈보라가 거의 뭐, 괴물같은 존재이던데요.

 

맞아요, 괴물 영화에서 볼만한 그런거요, 누구든 오두막을 떠나면 바로 잡아먹을 준비를 단단히 하고 밖에서 기다리고있죠. 그래서 모든 이들이 갇혀있어요, 그리고 그 전제로부터 모든 이야기가 시작되죠. 그래서 미스테리 드라마의 요소도 있다고 보시면 돼요.

이전에 이번 영화의 대본이 유출된 사건에도 드라마와 미스테리 요소가 있었어요. 감독님은 화가 나서 영화 작업 전체를 중단시키셨죠.

 

그 사건 때문에 애초에 만드려던 이야기가 많이 변하거나 하진 않았어요. 소문처럼 유출 사건 때문에 정말 급진적으로 작업 방향이 바뀐 건 아니라는거죠. 제가 크게 반응했던 이유는 이 영화를 지금까지의 제 기존 작업방식과 다른 방식으로 만들려고 했기 때문이에요. 전 프로젝트를 크게, 그리고 길게 만드는 데 익숙해요, 그렇게 작업을 하다가 마무리 지점에 도달하면, 그게 말그대로 작업의 마무리가 되는 식이었죠. 하지만 이번 작업 같은 경우엔 — 이렇게 작업한 적은 여태껏 단 한 번도 없었는데 — 이 소재를 가지고 저만의 시간을 가져보고 싶었어요, 단지 마무리를 향해 작업을 이어가는 것이 아니라 같은 이야기를 세 차례 다르게 써봤죠.

 

세 가지 초안을 가지고 이야기를 풀어나가는데 오랜 시간을 쓰다보니 이야기가 과연 저를 어디로 데려갈 지 지켜보고 싶었어요. 그래서 첫번째 대본 초고의 마지막 부분에 “끝the end”이라고 적지 않고 "하나의 엔딩an end”이라고 적어놓기도 했죠. 근데 그놈의 첫번째 초고가 유출된거에요. 엄청난 폭력을 당한 기분이었고 화가 나기도 했죠, 그래서 당시에 이렇게 말했어요. "됐어, 이제 이 영화가 만들어질 일은 없어!" 어찌나 화가 나던지 세상을 혼쭐 내줄 생각이었죠. (웃음) 그래도 결국에는 극복하고 저도 나름 여유를 찾았어요. 그 뒤로 다시 작업에 착수했죠.

 

 

촬영은 얼마나 힘들었나요?

 

그렇게 힘들지는 않았어요. 로케 촬영은 전부 콜로라도주, 텔루라이드시에서 작업했어요. 그리고 무대 촬영은 전부 LA에 위치한 레드 스튜디오에서 진행했죠.

 

후반 작업은 얼마나 걸렸나요, 그리고 어디서 진행하셨나요?

 

일곱 달 정도 걸렸어요. LA에 제가 사는 곳 주변에 집 한 채를 빌려다가 편집용 작업실로 만들었죠.

 

개인적으로 후반 작업을 좋아하시나요?

 

후반 작업은 언제나 사랑해요. "찍는거야말로 작업에서 가장 중요한 과정이다,"라고 말하는 사람들도 있는데 왜 그런지도 알겠어요, 왜냐하면 애당초에 찍어놓은 게 없다면 영화를 만들 수 없을테니까요. 하지만 엄청난 대본을 썼는데도 능력이나 재능, 또는 작업을 올바르게 할 만한 시간이 부족해 무작정 달려들어 일을 그르칠 수도 있는 법이에요. 제 느낌에 편집과 각본 작업은 거의 데칼코마니 같다고 봐요. 비슷한 규칙인데다가 최종 대본 원고는 언제나 영화의 첫 장면으로 이어지죠. 그리고 영화의 마지막 장면은 대본의 마지막 원고가 될 테고요… 적어도 영화의 내용은 그렇죠. 

 

제가 글을 쓸 땐, 작업을 사랑하는 마음이 들고 그만큼 힘도 엄청 생기죠, 하지만 작업을 끝날 준비를 마치면 그 과정을 마치고 다음 작업을 할 채비를 시작해요. 그리고 촬영을 시작하고 새로운 작업에 몰두하죠, 하지만 다시 그 작업에서도 마찬가지로 어느 시점에 달하면 '다했구나' 하는 생각이 들어요. 제가 영화를 만드는 동안은 삶이 없어요, 후반작업을 마친 뒤에서야 제 삶을 도로 제자리에 가져다놔요.

 

카메라를 들여다보고 있는 감독의 모습

 

후반 작업은 하면 할수록 연료가 떨어지고 떨어지다 텅텅 비어가고 있다는 느낌이 들게 해요. 하지만 그럼에도 후반작업을 언제나 사랑해온 이유는 바로 광적이었던 분위기의 촬영장이 막을 내린 뒤에 드디어 제 편집자와 함께 단둘이서 한 방에, 모든게 조용한 환경에, 있을 수 있다는 거죠. 그 장소에선 맞는게 맞는거고 아닌건 아닌거예요. 후반 작업은 원고를 쓰는 작업을 처음부터 다시 시작하는 것과 같아요. 히스테리를 부릴 정도로 작업에 지쳐 짜증이 난다기 보다는 다시 굉장히 창의적인 모드로 진입하게 되기 마련이죠. 또 후반 작업에 대해서 재밌는 점은 바로 작업 전반에 대해서 다 놓아버리고 싶을 정도로 화가나고 지칠 쯤 되면 작업을 마치고 다음 작업으로 넘어가 새로운 작업을 처음부터 완전히 새롭게 시작할 수 있다는 거예요.

 

이번 작품이 편집자 프레드 라스킨과 함께한 세번째 작품입니다. 둘의 관계는 어떤가요?

 

프레드는 세트장에 여러번 들렸죠. — 촬영 중간중간 자신이 떠올린 구상을 보여주긴 하지만 그렇게까지 신경쓰지는 않아요. 그냥 프레드 혼자 소재와 친해지며 여러가지 구도로 생각하는구나, 하고 넘기죠. 하나의 구상을 잡아놓고 영화 촬영을 대하지는 않거든요. 

 

제 생각에 진정한 편집이란 제가 편집실에 혼자 들어간 후에서야 시작하는 것 같아요. 주어진 숙제를 다 해내야 하죠 — 찍어둔 테이크를 전부 다 봐야만 하고요 — 그것도 집에서 꼭 혼자서 해야만 해요. 적을만한 것들을 적어두고 어떤 방향으로 가고 싶은지, 어떻게 그곳으로 갈지 스스로 알아내야 하죠. 그리고 그 노트들을 중심으로 편집을 시작해요. 그 지점이 되면 프레드에게 연락해서 말하죠, "장면들을 어떻게 편집 했는지 보여줘," 그 후에 두 버전을 비교해봐요. 그리고 이번 프로젝트에선 제 버전보다 프레드 버전이 마음에 들었던 적이 정말 많았어요, 그런 과정을 반복하면서 일을 진행시켜나가죠.

 

이번 영화에선 비교적 VFX가 적게 들어간 것 같던데요.

 

 

맞아요, 그렇게 많지 않죠. VFX로 찍은 장면들은 눈보라가 몰아치는 밤이 되는 시점 이후부터 영화에 등장해요, 그런 이유로 폭풍 효과는 전부 오두막 바깥에 적용되고요. 근데 그것도 전부 CGI는 아니에요. 결국 창밖에 눈보라가 치는 효과를 쓰기는 했지만 필요한 만큼만 쓸 수 있도록 최대한 노력했어요. 저희 VFX 디자이너, 존 다이크스트라가 찍어놓은 눈 장면들을 여러 차례 촬영해서 우리가 이미 찍어놓은 눈 장면들 위에 덮을 수 있도록 해줬죠. 메소드 스튜디오가 VFX 작업을 전부 맡아서 했죠, 그렇지만 최대한 현실적인 장면들을 담으려고 노력했어요. 총알이 터질 때 쓰이는 화약 같은 디테일에서요. 

 

감독님 작품에서 음향과 음악은 얼마나 중요한가요?

 

굉장히요. 실제로 촬영도 아니라 아예 각본을 쓰는 단계 이전부터 이미 영화에 쓰일 거의 모든 음악들을 다 구상해놔요. 멋진 음악을 준비해두면 마치 옳은 방향을 향해 빳빳하게 서있는 화살들을 구비해둔 기분이 들어요. 노래를 틀어놓고 글을 쓸 때면 '아, 이거 그 장면에 잘 어울리겠군' 하고 생각이 들곤 하죠. 대본을 쓰는 동안 음악은 정말 큰 영감과 동기부여가 되어줍니다. 글을 쓰다 잠시 쉴 땐 윗층으로 올라가서 노래를 들어요, 그러면 머릿속에서 영화가 그려지죠. 머릿속에 극장에 앉아 영화를 보는 사람들의 반응을 시각적으로, 또 청각적으로 관찰해요, 그런 순간들은 정말 죽여주죠. 미래의 제 모습과 완성된 영화를 동시에 상상하는 제 나름의 방식이에요. The White Stripes의 노래 중에 <Apple Blossom>이란 노래를 사용했는데, 효과가 정말 좋으신 것 같아요. 관객과 함께 볼 생각에 벌써부터 너무 흥분돼요.

 

음악적인 얘기를 이어가자면, 이번 영화엔 감독님 커리어에서 처음으로 오리지널 스코어를 사용하셨어요. 게다가 전설적인 엔니오 모리꼰네가 몇십년만에 발표한 웨스턴 음악이죠. 영화와 정말 잘 맞아떨어지던데요.

 

그 분은 마에스트로이자 굉장한 아티스트이시죠, 그와 함께 작업할 수 있어서 영광이었어요. 함께 일하기를 오랜 기간 고대해왔지만 드디어 그와 함께 제대로 협업할 수 있는 영화를 찾은 기분이 들었어요. 다른 작품들은 이런 기분을 쥐어주지 않았거든요. 머릿속에 작은 목소리가 저한테 '이 영화는 오리지널 스코어가 필요해'라고 속삭였어요. 이전엔 이런 적이 없었죠.

 

 

그런데 이번에 쓰인 음악은 평소에 듣던 "서부 영화" 스타일의 음악만은 또 아니더군요. 

 

정확합니다. 뭐랄까, 호러 영화 음악쪽에 더 가깝달까. 모리꼰네도 영화를 그렇게 해석하신 것 같고요. 그건 꽤나 좋은 해석이죠.

 

한편으로는 무대 연극 같기도 하고 아가사 크리스티의 미스터리물 같기도 한 점도 있죠.

 

네, 이번에도 정확하게 보신 것 같네요. 영화 후반부에 가면 미스터리물 요소들이 등장하죠. 그런데 여태껏 제 작업물에서 이런 식의 전개는 없었거든요. 굉장히 재밌었죠, 영화에서 그 부분이 관객들에게 제대로 먹혔으면 좋겠네요.

 

믹싱은 어디서 하셨나요?

 

믹싱은 캐리 그랜트 극장에서 했어요, 소니사에 위치해있는 곳이죠. 제 옆엔 굉장한 능력을 지닌 사람들이 있어요. 사운드 에디팅을 검사해주는 와일리 스테이트맨, 그리고 믹싱에는 크리스 밍클러와 마이크 밍클러가 있죠. 저는 원래 뭔가를 할 때마다 항상 다 제 손을 거쳐야만 만족하는 스타일입니다. 그런데 향에 대해서라면 그 사람들이 저보다 훨씬 더 많이 알고 있으니 — 더 알고 있다기 보다도 그쪽으로는 그 사람들이 최고의 전문가들이죠 — 그래서 왠만하면 건드리지 않으려고 노력하고 그들이 내놓은 결과물을 본 뒤에 꼭 필요한 말들만 몇 개 덧붙여서 전해줘요. 저는 저대로 촬영 당일 어떤 소리가 났는지 전부 기억하고 있기 때문에 그런 점도 피드백에 적용되죠. [편집자의 말: 스테이트맨과 함께 진행한 인터뷰도 곧 나올 예정이니 기대해주세요.]

 

DI도 이번 필름 프린트와 아무 상관이 없었겠네요?

(*DI는 'DIgital Intermediate'의 약자로 '디지털 후반 작업'을 의미한다.)

 

맞아요. DI는 DCP를 할때만 사용했죠. (*DCP는 Digital Cinema Package의 약자로, 디지털시네마를 상영하기 위한 파일 패키지를 의미한다.) 그래서 전부 네거티브 처리를 하기 전에 DCP를 만드는 과정에서 건드려야 할 필름적 요소들이 있었죠. DI는 주로 하는 작업입니다만 필름 프린트를 위해서 하지 않은 적이 이번이 처음이에요. 크리스토퍼 놀란 감독의 방식으로 해본거죠.

 

오스카 상들은 어디에 보관하시나요?

 

예전엔 글을 쓰는 방에 보관했었는데 작년부터 바꿨어요. 저희 집에 옛날 비디오 카세트들로 가득찬 큰 비디오 방이 있는데 그 방에 드라마 장르의 비디오들을 넣는 수납장 맨 윗칸에 진열해뒀어요.

 

쿠엔틴 타란티노: "저는 누군가에게 고용을 받고 일하는 사람이 아니라는 거예요."

 

감독님의 1992년 데뷔작, <저수지의 개들>을 포함해서 이제까지 여덟 작품을 만드셨는데요, 작품 수가 적은 특별한 이유라도 있나요?

 

진짜 정답은, 저는 누군가에게 고용을 받고 일하는 사람이 아니라는 거예요. 영화를 더 만들기 위해서 제가 소설이나 대본을 이따금씩 쌓아두고 읽는 일은 없죠. 영화를 하나 만들 때가 되면 제 전부를 부어넣어요, 그리고 작업이 끝나면 다음 작업이 뭐가 될 지 감이 올 때까지 충분한 시간이 필요하죠. 뭔가 깨닫는 순간이 오면, 그 때 다시 대본 초고를 쓰기 시작해요, 그 때까지 약 일 년 정도의 시간이 걸리죠. 그래서 영화를 찍을 때 마다 보통 3년 정도의 기간이 들어가는 것 같아요.

 

곧 은퇴를 앞두고 있다는 소문이 자자한데요. 아니라고 해주세요!

 

음, 적어도 감독직에서는 그 경우가 맞아요. 제가 시작할 때와 비교해보면 업계에 많은 변화가 생겼어요, 저에게 도움이 되지 않는 식으로 말이죠. 그것뿐만은 아니지만 확실히 그걸로 인해서 저도 변한게 많아요. “영화를 찍지 않을 수 있다”는 선택지가 없었다면 전 10편의 영화를 찍지 못하게 될 거예요. 소설이나 극을 쓰고 그 글들을 영화로 만드는 것, 그게 제 작업의 시초이죠. 제가 만든 영화들 전부가 저 스스로 하는 일에 대한 깊은 열정으로부터 만들어졌으면 좋겠어요. 단지 오로지 할 수 있는 일이 한가지라서 그 한가지만 하는 삶은 원치 않아요. <저수지의 개들> 부터 마음에 새겨두었고, 지금까지도 단단하게 자리잡은 목표 같은 것이 분명히 존재하죠, 게다가 관객들이 제게서 뭔가를 더 원할 때 떠나고 싶다는 마음도 있고요.

 

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*실제 영화 업계에서 일을 하고있는 아이에인 블레어는 할리우드와 세계 전역의 위대한 영화감독들과 인터뷰를 해왔다. 그는 버라이어티지에 정기적으로 글을 기고해왔으며 루터스, 시카고 트리뷴, 로스앤젤레스 타임스, 보스턴 글로브와 같은 명성있는 미디엄에서도 글을 써왔다. 

 

**2015년 12월 21일에 Postperspective 웹사이트에 개제된 위 인터뷰는 자유이용저작물이 아니며 무단 복제나 이용을 철저히 금합니다. 본문서를 볼 수 있는 링크는 여기에 남겨두겠습니다.

 

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*번역가의 말: 제일 좋아하는 영화 중 하나로 매번 손꼽는 영화이기 때문에 이번에 인터뷰를 번역해봤습니다. 멋지네요, 타란티노.